Les jeunes tirent au hasard des bouts de papier sur lesquels l’animateur a écrit diverses émotions. Ils doivent les exprimer comme ça, à brûle-pourpoint. Joie. Inquiétude. Colère. Jalousie. Tristesse. Leur jeu fait très « cliché » : on se ronge les ongles frénétiquement, on saute sur place, on croise les bras l’air boudeur, on se contorsionne le visage pour simuler des pleurs. Ouf. Il y a de tout là-dedans – sauf de l’émotion.
Bon, ça va pour les exercices de théâtre – mais on ne peut décemment pas jouer « pour de vrai » en public en exprimant des caricatures d’émotions, surtout quand la pièce est tout sauf une parodie!
Comment reproduire des émotions qui viennent « d’en dedans », des tripes? Comment ne pas se limiter à une sorte de masque grotesque plaqué sur le visage? Comment être si crédible qu’on émouvra le spectateur au point de même lui arracher des larmes?
Il y a quelques décennies, Constantin Stanislavski a répondu à ces questions en développant la notion de mémoire affective et en élaborant sa fameuse « méthode ». Cette méthode a fait école, si bien qu’on parle encore aujourd’hui de LA Méthode, avec un grand M.
Et si vous voulez en savoir davantage sur M. Stanislavski, allez jeter un coup d’oeil sur Wikipedia, ou bien lisez son célèbre ouvrage, La formation del’acteur, aux Éditions Payot. Un classique.
Les projecteurs baignent la scène de lumière. Comment y pleurer? rire? souffrir? aimer? appréhender? agoniser? La scène est un lieu où se côtoient les émotions les plus profondes, mais ce n’est pas toujours facile d’y être crédible!
Quelle est l’importance de vivre ou non une émotion sur scène? Le théâtre n’est-il pas que du théâtre après tout? Oui, évidement. Mais pas tout à fait. Réfléchissons au message (ou superobjectif) que nous désirons communiquer aux spectateurs. Comment se transmet-il? Généralement, il passe par le chemin des émotions. Appelons ce phénomène l’« effet d’identification » : le spectateur a, disons, un problème. Il observe de loin le héros qui se heurte au même problème que lui. Le héros trouve une solution et le spectateur, en s’identifiant à lui, peut s’approprier cette solution.
Vérité ou stéréotype?
L’émotion qui passe est comme un courant électrique : elle transporte avec elle beaucoup d’intensité. Mais tout comme le courant ne peut passer si un fil n’est pas branché, de même l’émotion ne passera pas s’il manque des « connections ».
Une vérité artistique est difficile à exprimer, mais elle ne lasse jamais. Elle devient plus agréable, pénètre plus profondément de jour en jour jusqu’à ce qu’elle domine l’être entier de l’artiste et son public. Un rôle qui est construit sur la vérité grandira, tandis que celui qui repose sur des stéréotypes se desséchera. *
Pourtant il arrive, pour interpréter un rôle, que le comédien porte toute son attention sur l’émotion qu’il veut exprimer, comme la peur, la tristesse ou la joie. C’est une erreur. De nombreuses expériences de ce genre ont démontré qu’il est impossible d’exprimer une émotion en se concentrant sur l’émotion elle-même. La concentration doit plutôt se porter vers le sujet ou l’action qui provoque l’émotion.
Il est nécessaire de viser le plus possible l’interprétation juste et naturelle. Sinon, l’interprétation devient un jeu forcé. Le jeu forcé résulte de la recherche inadéquate du comédien qui, par exemple, se répète en lui-même : « Il faut que je reproduise la peur! ». Cette simple réflexion dresse une barrière infranchissable pour interpréter le sentiment désiré!
Serpents sournois…
Prenons l’exemple d’une scène où le personnage que vous jouez est prisonnier d’une grotte infestée de serpents. Les serpents risqueront de vous attaquer si vous ne trouvez pas un moyen de vous protéger. Votre sentiment dominant doit être la peur. De toute évidence, il vous sera tout à fait inutile de donner à votre visage l’« aspect » de la peur, ou encore de tenter d’imiter le sentiment lui-même pour arriver à bien le reproduire. Ce ne serait que superficiel.
En fait, le point de départ ne doit pas être vous-même, mais plutôt l’objet qui devrait provoquer en vous la peur. Pour commencer, fermez les yeux et essayez d’imaginer les reptiles lovés tout près de vous… Les corps enchevêtrés glissent ici et là sur le rocher humide… Doucement, ils se déplacent, se redressent et vous cherchent du regard… Voyez-les qui s’avancent vers vous, leur langue fourchue s’agitant en va-et-vient nerveux et avides…
Le problème, c’est que les serpents ne courent pas les rues, dans votre ville. À vrai dire, vous n’avez vu ces bestioles qu’à la télé ou dans des livres. Comment allez-vous vous y prendre pour montrer que vous en avez peur?
La mémoire affective
On peut emprunter des vêtements, des perruques, du fard ou de la dentelle mais on ne peut pas emprunter des sentiments.
L’acteur ne construit pas son rôle avec la première chose qui lui tombe sous la main. Il choisit soigneusement parmi ses souvenirs, et trie parmi ses propres expériences les éléments les plus séduisants. Il tisse l’âme de son personnage de sentiments qui lui sont plus chers que ceux de sa vie ordinaire. Existe-il un terrain plus fertile pour l’inspiration? L’artiste choisit le meilleur de lui-même pour le porter sur la scène. Les formes peuvent varier, suivant les besoins de la pièce, mais les sentiments de l’artiste resteront vivants, irremplaçables. *
Faire un choix dans ses souvenirs? Trier ses expériences personnelles? Ah, mais voilà le secret des larmes bouleversantes de Juliette pour son Roméo! La comédienne avait certainement déjà vécu elle-même une peine d’amour! Et lorsqu’elle pleure, ce n’est certes pas en pensant à Roméo… mais plutôt à Roland ou à Gino!
Mais revenons à nos moutons… ou plutôt à nos serpents! Pour interpréter la scène de la peur, vous devrez chercher dans votre mémoire un épisode de votre vie où vous avez vous-même vécu une peur semblable à celle des serpents. Ainsi, enfant, un violent orage vous a terrorisé au coeur de la nuit… Jeune adulte, dans un stationnement obscur, vous avez eu l’impression d’être suivi par un détraqué… Lorsque nous éveillons notre mémoire, il est surprenant d’y voir nos émotions ressortir presque intactes!
La Méthode
Mais qu’arrive-t-il lorsque le comédien ne parvient pas à éveiller sa propre mémoire affective? Il doit faire appel à la méthode du « si ».
Cette fameuse méthode du « si », mise de l’avant par Constantin Stanislavski, est beaucoup plus efficace que l’impitoyable « il faut que ». Lorsque l’interprétation demeure stérile pour lui, le levier du « si » pourra lui être d’un bon secours.
L’approche devient alors différente. Reprenons notre exemple. Vous butez toujours sur sur le pénible sentiment « forcé » de la peur. Au lieu d’essayer de reproduire cette émotion, abordez la question autrement en vous interrogeant :
SI des centaines de serpents se trouvaient dans cette pièce où je suis assis? SI je devais me déplacer au milieu d’eux pour sortir de là? SI cette porte-là était verrouillée de l’extérieur… et la fenêtre trop haute pour que j’y grimpe?
ALORS… Comment réagirais-je?
Il est étonnant de constater que le fait d’envisager la possibilité d’une situation nous dispose déjà à nous y préparer. Grâce au « si » nous pouvons concevoir une situation plus vivante plutôt que de nous acharner à provoquer un sentiment qui n’existe pas.
Sincère pour faire vrai
Que vous sollicitiez votre mémoire affective ou que vous appliquiez la Méthode, pensez toujours à jouer votre rôle avec vérité. Plus votre personnage parlera, jouera, marchera avec vérité, plus votre rôle s’enveloppera de sincérité. Le spectateur rencontrera l’émotion du personnage et votre message n’en sera que plus invitant pour lui.
Ce qui compte pour nous, c’est l’existence réelle de la vie intérieure d’un être humain dans un rôle, et la foi en cette réalité. *
* Les techniques décrites dans cet article s’inspirent des enseignements de Constantin Stanislavski dans son livre La formation de l’acteur (Paris, Petite Bibliothèque Payot), d’où sont aussi tirées les citations.
Par Lorraine Hamilton et Chantal Bilodeau-Legendre
D’abord, ça sert à quoi?
Le schéma actantiel précise les relations qui existent entre les personnages d’un récit. On peut analyser les œuvres théâtrales, aussi bien que les romans par exemple, au moyen du schéma actantiel. On y voit si la situation est équilibrée et si tous les éléments de la narration y sont présents. Qui est le personnage principal? Quel but poursuit-il? Quels facteurs le poussent vers son but? Qu’est-ce qui lui vient en en aide? Qu’est-ce qui lui nuit?
Euh… c’est quoi tout ça?
Le sujet correspond au personnage dont on fait l’étude. Il a nécessairement une quête personnelle rattachée à son rôle dans la pièce, sinon il ne servirait à rien dans l’histoire.
L’objet a ici le sens d’objectif. Il n’y aurait pas d’histoire intéressante si le sujet réussissait à obtenir immédiatement son objet. Pour cette raison, il se heurte à divers obstacles durant sa quête. Tout ce qui s’oppose à son projet est un opposant; tout ce qui l’aide à le réaliser est un adjuvant. Plusieurs opposants et adjuvants sont possibles. Ce peuvent être des personnages, des choses ou des événements.
Le destinateur est ce qui motive le sujet à entreprendre sa quête. Le destinateur est souvent l’actant le plus difficile à trouver. Il peut s’agir d’une personne ou d’une force morale qui provoque ou mandate la quête. On réussit à l’identifier en posant la question « Pour qui… (ou pour quoi) le sujet entreprend-il sa quête? ».
Quant au destinataire, il s’agit de la personne à qui profitera la quête. On se demande alors « À qui l’aboutissement de la quête servira-t-il? »
Deux illustrations
Un conte…
À la demande du roi (destinateur), le preux chevalier (sujet) veut délivrer (quête) la princesse (destinataire). (Mais il est possible que le destinataire soit aussi le roi, qui veut récupérer sa fille, ou même le chevalier, qui veut l’épouser!) Le chevalier doit d’abord affronter le dragon féroce (opposant) qui garde le château ainsi que la méchante sorcière (opposant) qui a ensorcelé la tour. Heureusement, grâce à sa fidèle épée magique et à la fée Mélusine (adjuvants), il parviendra à libérer la belle.
Un récit biblique…
Voyons maintenant le récit du naufrage de l’apôtre Paul, selon deux points de vue : (1) celui des soldats et (2) celui de l’officier (nommé centenier dans les schémas). Mais d’abord, le texte.
Les soldats étaient d’avis de tuer les prisonniers, de peur que l’un d’eux ne s’échappe à la nage. Mais l’officier, qui voulait sauver Paul, les a empêchés de mettre ce projet à exécution. Il a ordonné à ceux qui savaient nager de se jeter les premiers à l’eau pour gagner la terre, et aux autres de s’agripper à des planches ou à des débris du bateau. C’est ainsi que tous sont parvenus sains et saufs à terre. (Actes 27.42-44, Segond 21)
(1) « Leur vie ou la nôtre! » (point de vue des soldats)
Mise en contexte : À l’époque, un soldat romain qui perdait un prisonnier devait répondre de sa vie. C’est pour cette raison que, dans ce récit, ils cherchent à tuer les prisonniers plutôt que de les voir s’enfuir.
En bref…
Sujet = les soldats Objet (ou objectif) des soldats = tuer les prisonniers (dont Paul) Destinateur (qui les motive?) = la peur de mourir Destinataire (qui en profitera?) = les soldats eux-mêmes Opposant = l’officier (centenier) Adjuvant (aidant) = rien ni personne
(2) « Tous doivent rester en vie! » (point de vue de l’officier)
Mise en contexte : Paul avait informé l’équipage que Dieu les protégerait tous, selon la vision qu’il avait eue (Actes 27.21-26). L’officier croit aux paroles de Paul.
En bref…
Sujet = l’officier (centenier) Objet (ou objectif) de l’officier= sauver Paul Destinataire (qui le motive?) = sa confiance (ou sa bonté, voire Dieu lui-même) Destinataire (qui en profitera?) = Paul et les prisonniers Opposant = aucun (les soldats obéissent aussitôt) Adjuvant (aidant) = aucun (l’autorité du centenir suffit)
Le récit du naufrage de Paul remplit les conditions du schéma actanciel pour deux sujets. Il arrive que certaines quêtes n’aient ni opposant, ni adjuvant, comme dans le deuxième exemple. Mais chaque action doit essentiellement remplir les autres conditions (avoir un destinateur et un destinataire) pour qu’on puisse la considérer comme une action réelle et utile à un récit. On peut les comparer à des signes vitaux qui déterminent si un être est vivant ou non.
Par conséquent, si un personnage dans une pièce pose une action qui n’a ni destinateur, ni destinataire et surtout ni objet, ce personnage est alors inutile et alourdit simplement la scène ou la pièce. On peut observer ce genre de situation dans les sketches où des personnages entrent sur scène sans but précis, sans raison évidente – si ce n’est celle qu’on voulait donner un rôle à Untel parce-qu’il-voulait-tellement-jouer-cette-fois-ci, ou qu’on voulait faire rigoler l’auditoire…
Pour qu’une histoire soit bien bâtie, chaque personnage et chaque action doivent faire progresser l’histoire vers son superobjectif. Sinon, on distraira vainement le public, détournant même son attention de l’objectif réel.
J’avais 13 ou 14 ans, et la prof de français nous expliquait en détail les composantes du schéma actanciel. J’ignore si nous l’encouragions dans son exposé par des hochements de tête intéressés. J’en doute. Les ados, il me semble, raffolent autant des adjuvants que du traitement d’orthodontie qui leur pend au nez.
Non, le schéma actanciel n’est pas vraiment un concept palpitant. Enfin, tant qu’on n’en a pas besoin pour rédiger ou pour analyser un récit.
Pour ma part, j’ai suivi le cours avec attention parce que c’est ce que je faisais tout le temps. (Si, si, j’aimais l’école!) Mais je n’ai pas retenu grand-chose à ce moment-là. Plus tard, lorsque je me suis mise à étudier des textes, dans mon cours de Lettres, le schéma actanciel s’est pointé à nouveau. Tiens tiens! C’est utile, ce truc! En plus, ça m’aide pour composer mes propres histoires!
Nous avons préparé un article sur ce sujet. Je vous encourage à le lire et à appliquer les notions à votre propre étude de textes de théâtre. Servez-vous-en pour bâtir des pièces qui se tiennent. J’ose même ajouter : amusez-vous en groupe à décortiquer un texte à partir du schéma actanciel. Ben oui, ça peut même devenir un jeu. Comme disséquer une grenouille en cours de bio. Enfin. Pour certains.
Le récit biblique de la naissance de Jésus, tout simplement, mais découpé de manière à faire intervenir trois lecteurs. Le texte se présente sous la forme d’un cahier de régie et comporte notamment des indications scéniques (jeux de scène) et techniques (son, éclairage). Ce document se veut un modèle qui pourra vous aider à élaborer votre propre cahier de régie.
Pour télécharger le texte, cliquez sur le lien La Nativité
