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Méchant syndrome…

Par Chantal Bilodeau-Legendre

J’ai l’habitude de monter des pièces de mon cru, et je crois souffrir du « syndrome de l’auteure omnisciente ».

Les personnages que je crée sont toujours si vivants dans ma tête! Leur voix, leur « mentalité », même leur démarche – j’entends tout, je vois tout, je sais tout! Je n’ai qu’à dire à mes comédiens quoi faire! Je leur montre comment donner corps à ces créations de mon esprit. Je les guide presque pas à pas… Un peu trop, je pense.

En effet, en négligeant l’étape de l’étude de leurs personnages, je prive mes comédiens d’une réflexion préliminaire, essentielle au jeu dramatique sensible et intelligent. Oh! Je ne dis pas que mes comédiens jouent sans sensibilité ni intelligence! Non, mais ils n’explorent pas les personnages eux-mêmes, ils n’en font pas la connaissance eux-mêmes. Ils font ce que je leur dis (en règle générale) et, par conséquent, ils ont plus de difficulté à atteindre une interprétation naturelle, aisée, spontanée.

La traduction des articles de la série « Les cinq composantes de base de l’interprétation » m’aura été profitable à moi la première! Je vous les encourage à les lire et à les relire. Commencez par la première composante, RÉLÉCHIR. (La liste des articles apparait dans notre rubrique Interprétation.)

Si comme moi vous souffrez du syndrome de l’auteure omnisciente, je vous souhaite bonne guérison! 🙂

Le schéma actanciel

Par Lorraine Hamilton et Chantal Bilodeau-Legendre

D’abord, ça sert à quoi?

Le schéma actantiel précise les relations qui existent entre les personnages d’un récit. On peut analyser les œuvres théâtrales, aussi bien que les romans par exemple, au moyen du schéma actantiel. On y voit si la situation est équilibrée et si tous les éléments de la narration y sont présents. Qui est le personnage principal? Quel but poursuit-il? Quels facteurs le poussent vers son but? Qu’est-ce qui lui vient en en aide? Qu’est-ce qui lui nuit?

Actantiel1

Euh… c’est quoi tout ça?

Le sujet correspond au personnage dont on fait l’étude. Il a nécessairement une quête personnelle rattachée à son rôle dans la pièce, sinon il ne servirait à rien dans l’histoire.

L’objet a ici le sens d’objectif. Il n’y aurait pas d’histoire intéressante si le sujet réussissait à obtenir immédiatement son objet. Pour cette raison, il se heurte à divers obstacles durant sa quête. Tout ce qui s’oppose à son projet est un opposant; tout ce qui l’aide à le réaliser est un adjuvant. Plusieurs opposants et adjuvants sont possibles. Ce peuvent être des personnages, des choses ou des événements.

Le destinateur est ce qui motive le sujet à entreprendre sa quête. Le destinateur est souvent l’actant le plus difficile à trouver. Il peut s’agir d’une personne ou d’une force morale qui provoque ou mandate la quête. On réussit à l’identifier en posant la question « Pour qui… (ou pour quoi) le sujet entreprend-il sa quête? ».

Quant au destinataire, il s’agit de la personne à qui profitera la quête. On se demande alors « À qui l’aboutissement de la quête servira-t-il? »

Deux illustrations

Un conte…

À la demande du roi (destinateur), le preux chevalier (sujet) veut délivrer (quête) la princesse (destinataire). (Mais il est possible que le destinataire soit aussi le roi, qui veut récupérer sa fille, ou même le chevalier, qui veut l’épouser!) Le chevalier doit d’abord affronter le dragon féroce (opposant) qui garde le château ainsi que la méchante sorcière (opposant) qui a ensorcelé la tour. Heureusement, grâce à sa fidèle épée magique et à la fée Mélusine (adjuvants), il parviendra à libérer la belle.

Un récit biblique…

Voyons maintenant le récit du naufrage de l’apôtre Paul, selon deux points de vue : (1) celui des soldats et (2) celui de l’officier (nommé centenier dans les schémas). Mais d’abord, le texte.

Les soldats étaient d’avis de tuer les prisonniers, de peur que l’un d’eux ne s’échappe à la nage. Mais l’officier, qui voulait sauver Paul, les a empêchés de mettre ce projet à exécution. Il a ordonné à ceux qui savaient nager de se jeter les premiers à l’eau pour gagner la terre, et aux autres de s’agripper à des planches ou à des débris du bateau. C’est ainsi que tous sont parvenus sains et saufs à terre. (Actes 27.42-44, Segond 21)

 (1) « Leur vie ou la nôtre! » (point de vue des soldats)

Mise en contexte : À l’époque, un soldat romain qui perdait un prisonnier devait répondre de sa vie. C’est pour cette raison que, dans ce récit, ils cherchent à tuer les prisonniers plutôt que de les voir s’enfuir.

En bref…

Sujet = les soldats
Objet (ou objectif) des soldats = tuer les prisonniers (dont Paul)
Destinateur (qui les motive?) = la peur de mourir
Destinataire (qui en profitera?) = les soldats eux-mêmes
Opposant = l’officier (centenier)
Adjuvant (aidant) = rien ni personne

actantiel2

(2)  « Tous doivent rester en vie! » (point de vue de l’officier)

Mise en contexte : Paul avait informé l’équipage que Dieu les protégerait tous, selon la vision qu’il avait eue (Actes 27.21-26). L’officier croit aux paroles de Paul.

En bref…

Sujet = l’officier (centenier)
Objet (ou objectif) de l’officier= sauver Paul
Destinataire (qui le motive?) = sa confiance (ou sa bonté, voire Dieu lui-même)
Destinataire (qui en profitera?) = Paul et les prisonniers
Opposant = aucun (les soldats obéissent aussitôt)
Adjuvant (aidant) = aucun (l’autorité du centenir suffit)

actantiel3

Le récit du naufrage de Paul remplit les conditions du schéma actanciel pour deux sujets. Il arrive que certaines quêtes n’aient ni opposant, ni adjuvant, comme dans le deuxième exemple. Mais chaque action doit essentiellement remplir les autres conditions (avoir un destinateur et un destinataire) pour qu’on puisse la considérer comme une action réelle et utile à un récit. On peut les comparer à des signes vitaux qui déterminent si un être est vivant ou non.

Par conséquent, si un personnage dans une pièce pose une action qui n’a ni destinateur, ni destinataire et surtout ni objet, ce personnage est alors inutile et alourdit simplement la scène ou la pièce. On peut observer ce genre de situation dans les sketches où des personnages entrent sur scène sans but précis, sans raison évidente – si ce n’est celle qu’on voulait donner un rôle à Untel parce-qu’il-voulait-tellement-jouer-cette-fois-ci,  ou qu’on voulait faire rigoler l’auditoire…

Pour qu’une histoire soit bien bâtie, chaque personnage et chaque action doivent faire progresser l’histoire vers son superobjectif. Sinon, on distraira vainement le public, détournant même son attention de l’objectif réel.

L’étude avant le jeu…

Par Chantal Bilodeau-Legendre

Photo de Green Chameleon sur Unsplash.com

Pour la plupart des comédiens, le JEU est l’aspect le plus intéressant du théâtre – le plus amusant, aussi!  Improvisation, exercices de théâtre, travail de scène, voilà autant d’activités où les habiletés naturelles ou acquises de chacun et chacune sont le plus mises à profit.

Cependant, il arrive trop souvent qu’on néglige un aspect important de l’activité théâtrale : l’étude du personnage. Rares sont les enfants qui préfèrent l’étude au jeu… Et peu nombreux sont les comédiens amateurs qui étudient leur personnage à fond avant de jouer!

Pourtant, l’étude du personnage est essentielle au jeu crédible. Si nous voulons « accrocher » le public par notre interprétation, si nous désirons qu’il s’identifie à notre personnage, il faut d’abord nous approprier ce personnage. Et nous ne pourrons pas jouer un rôle avec profondeur et sensibilité si nous nous limitons aux mots du texte. Il faut aller plus loin, creuser le script… et inventer au besoin pour combler de façon réaliste ce que le texte ne nous révèle pas.

Lorsque vous commencez à étudier un rôle, vous devez d’abord rassembler tous les matériaux qui s’y rapportent. Ensuite, vous les compléterez par l’imagination, jusqu’à ce que vous ayez réalisé une telle ressemblance avec la vie qu’il vous soit facile de croire en ce que vous faites.  (Constantin Stanislavski, La formation de l’acteur, chapitre 3)

L’approche de Stanislavski est celle que nous prônons dans les pages de notre site. Pour vous aider à l’appliquer, Lorraine vous suggère un questionnaire dans l’article L’étude du personnage de la rubrique Interprétation. Elle propose aussi dans l’article Bio d’un personnage : cinq sens  une grille analytique qui permet de forger une « biographie » crédible d’un personnage fictif à partir des cinq sens. Inventer une bio s’avère toujours un exercice utile pour créer des personnages « de chair et d’os ».

Et vous savez… l’étude avant le jeu, ça peut facilement devenir un jeu créatif amusant!


Suggestion de lecture La formation de l’acteur, par Constantin Stanislavski (1863-1938), créateur du Théâtre d’Art de Moscou. « Ce livre, ce Grand Livre, est une reconsidération totale de l’acteur. [L’auteur] dépouille […] l’interprète de ses vanités. Il le dévêt de ses clinquants. Il analyse sans pitié ses faux prestiges. Il détruit absolument le culot et son cousin, le cabotinage » (Jean Vilar, dans l’introduction de l’ouvrage). Un classique sur l’art du comédien, publié aux Éditions Payot.

Bio d’un personnage : cinq sens

Mon passé explique en partie mon présent. Native de la Côte-Nord, au Québec, j’aime la mer – à cet endroit, le fleuve Saint-Laurent est si large que la rive sud échappe au regard, son eau goûte le sel, ses vagues vont et viennent au rythme des marées. Si je vous parlais de mon coin de pays exposé aux vents et aux embruns, vous comprendriez pourquoi encore aujourd’hui j’aime les promenades sur la plage, la salade de crevettes et les villages pêcheurs disséminés sur la côte.

En théâtre, c’est un peu la même chose. Un personnage, même fictif, a un passé. S’il est tel qu’il est aujourd’hui (c’est-à-dire dans le texte de la pièce), c’est que certains événements l’ont, en quelque sorte, façonné. Une mère de famille épuisée, un professeur distrait, un adolescent en révolte, un athée cynique, une missionnaire compatissante… Logiquement, ces gens ont une histoire derrière eux.

Pour bien comprendre le présent de son personnage, il faut, en quelque sorte, reconstituer son passé. Mais comment faire? Je vous propose un exercice courant en théâtre, que j’appelle ici « La bio du personnage : cinq sens ».

La puissance des sens

Pourquoi utiliser les cinq sens – à savoir le goût, l’ouïe, le toucher, l’odorat et la vue? C’est qu’ils sont dotés d’une mémoire d’éléphant, ces sens! Pensez-y bien. Vous passez devant un café. Tout à coup, l’odeur d’un chocolat chaud vient chatouiller vos narines. Vos préoccupations s’envolent un moment… le temps pour vous de saisir les images qui surgissent soudain dans votre esprit! Vos plus beaux souvenirs d’enfance sont imprégnés de l’arôme et de la saveur du chocolat chaud… Vous fermez les paupières et s’animent alors les personnages qui ont marqué cette période de votre vie : votre mère, votre père et Chopin, le monstrueux chat gris qui n’avait de miaulements que pour le parfum de votre chocolat chaud! Vous venez de réveiller votre « mémoire affective »… Mais n’allons pas trop loin! Je développerai cette notion de mémoire affective dans un autre article.

Texte et sous-texte

De toute évidence, le texte lui-même fournit le plus grand nombre d’indices. Toutefois, il faut savoir aussi lire entre les lignes – considérer ce qu’on appelle le sous-texte – et, à la manière d’un détective, procéder par déductions. Pour faire l’exercice, prenons pour exemple Judith, personnage principal de la pièce La Perle. Essayons de reconstituer son passé grâce au texte, notamment à la scène 1 de l’acte 3. Il n’est pas écrit de façon explicite que Judith a fait de hautes études commerciales, mais nous savons qu’elle a eu assez d’instruction pour acquérir une bijouterie et la gérer avec succès. Au fil du dialogue entre Judith et sa nièce Christine, nous apprenons que la bijoutière habitait une maison de ville avec ses parents pendant son enfance. Après le décès de sa mère, elle est allée vivre chez sa sœur (mère de Christine) à la campagne. Devenue adulte, elle est retournée en ville tenir une bijouterie. Nous pouvons ajouter plusieurs autres détails par déduction, d’autant plus que Judith évoque certains souvenirs avec nostalgie.

Grille analytique

En découpant la vie de Judith en quatre périodes et en considérant de quelles manières ses sens ont été stimulés à chaque période, nous pouvons lui forger un passé plausible. Nous incorporons aux endroits appropriés les informations fournies par le texte et le sous-texte et nous obtenons un portrait qui ressemble à celui de la grille ci-dessous. (Ce portrait n’est pas exhaustif. Il ne constitue pas non plus le portrait unique qu’on pourrait faire de Judith. Le but de l’exercice consiste à inventer un passé réaliste.)

Le passé de Judith (La Perle)

  De 0 à 5 ans De 0 à 12 ans De 13 à 18 ans de 19 à 35 ans
GOÛT Lait, mets préparés par sa mère Mets préparés par sa mère Légumes du jardin, viande d’animaux élevés en plein air Nourriture de restaurants, mets surgelés
OUÏE Voix de ses parents, rires de sa sœur, bruits de la maison Bruit des classes, cris et rires d’enfants  dans la cour d’école Chants joyeux de la parenté, cris des animaux de la ferme Bruits de la ville
TOUCHER Tendresse de ses parents, peluches Idem, plus manuels scolaires, crayons Tendresse de sa sœur, animaux et outils de la ferme, herbe, foin Pierres et métaux précieux, billets de banque
ODORAT Parfum de sa mère, odeurs de la cour, de la ferme Idem plus odeur des livres, de la craie Herbe des champs, odeurs de l’étable Pollution, billets de banque, essence des voitures
VUE Lieux familiers, jouets, albums illustrés, famille Idem plus les jeux à la récréation, l’école Champs, amas de foin dans l’étable, animaux Bijoux, clients, hauts édifices, néons

Ainsi étoffés, les souvenirs de Judith nous montrent comment les cinq sens de la bijoutière peuvent avoir été sollicités dans le passé. Lorsque Judith soupire après des jours plus heureux, la comédienne saura à quoi son personnage fait allusion. Celle-ci pourra jouer avec plus de vérité la scène mentionnée plus haut.

Il arrive cependant que le texte n’offre aucun renseignement et ne permet pas la déduction. Il faut alors inventer un passé de toutes pièces.

À votre tour!

Essayez de faire cet exercice avec le personnage d’une pièce de votre choix, ou même avec un personnage de film ou de conte (Cendrillon ou Superman, pourquoi pas?). Téléchargez ici une grille analytique vierge et remplissez-la en vous basant d’abord sur les indices du texte et du sous-texte, puis comblez les espaces vides en faisant jouer votre imagination.

Laissez donc vos sens réveiller votre mémoire affective… et amusez-vous avec votre personnage!

La création d’une biographie à partir des cinq sens est un exercice très avantageux. Ce faisant, les comédiens apprennent à « connaître » davantage leur rôle et à donner à leur interprétation plus de profondeur, tout en projetant une image plus réaliste de leur personnage.

Lorraine

 

Le superobjectif et la ligne d’action principale

Le théâtre est porteur de messages. Et chaque message, s’il est bien conçu, ne devrait conduire que vers un seul but, n’avoir qu’un seul grand objectif – un superobjectif. De façon générale, le superobjectif d’une pièce est son thème principal. Dans le théâtre à messages, comme le nôtre, le superobjectif devient le message même que nous désirons transmettre aux spectateurs. C’est lui qui assurera la cohésion et la cohérence des divers éléments de la pièce.

Le courant des objectifs mineurs indépendants, toutes les inventions, les pensées, les sentiments et les actions de l’acteur doivent converger vers le superobjectif de la pièce. Le lien commun entre eux doit être si fort que même le détail le plus insignifiant, s’il se trouve sans rapport avec le superobjectif, paraîtra faux ou inutile.*

Les objectifs des personnages (voir Trouver l’objectif de son personnage) s’incorporant les uns dans les autres, ils tracent le chemin du superobjectif. De même, tous les langages techniques – son, éclairage, costumes, accessoires, etc. – ne serviront qu’un seul but. Ils devront donc être conçus en conséquence.

Comment trouver le superobjectif?

De toute évidence, le metteur en scène doit étudier la pièce sous toutes ses coutures s’il désire connaître son message central. Il doit se demander : « Qu’est-ce que je veux que les spectateurs aient retenu de la pièce à la fin de la présentation? » Bien souvent, la réponse à cette question, une courte phrase, permet de cerner le superobjectif.

Illustration

Pour la pièce La perle, nous avons formulé ainsi le superobjectif : « Jésus offre le trésor le plus précieux. » Ce message central devient, en quelque sorte, l’étendard du projet – ce vers quoi devront converger tous les efforts des comédiens de même que les éléments techniques.

Schématisons tous les petits segments de la pièce : les objectifs, les mouvements des comédiens, les effets sonores, l’éclairage, le décor, les costumes. Nous obtenons ainsi une ligne d’action principale.

Trois possibilités s’offrent au metteur en scène.

1. Ligne d’action où les objectifs n’ont pas été déterminés en fonction d’un même but. Chaque segment vise une direction différente. Chacun peut être excellent en soi, mais ils « sortent » de l’histoire. Ça ne va pas!

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2. Ligne d’action dirigée vers un but unique, mais où l’on a introduit des thèmes supplémentaires. Ainsi disloqués, les éléments se trouvent détournés de leur direction principale. Il reste encore du travail à faire!

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3. Voici une ligne d’action principale bien bâtie, où tous les segments pointent vers le même but et se confondent dans un même courant. Excellent! La cohésion de toute la pièce est assurée!

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Le mot de la fin…

Si vous jouez sans vous occuper de la ligne d’action principale, lui dis-je, vous ne faites qu’exécuter une série d’exercices incohérents qui ne suffisent pas à créer le rôle. Vous avez négligé un fait important : tous ces exercices ont pour but de déterminer une ligne de force essentielle. C’est pourquoi les très beaux passages de votre rôle n’ont produit aucun effet. Des fragments de statue ne peuvent prétendre être une œuvre d’art.*

Lorraine


* La formation de l’acteur, Constantin Stanislavski, comédien, metteur en scène et professeur d’art dramatique russe (1863-1938)