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fév 6

Le superobjectif et la ligne d’action principale

Posté le 6 février 2009 dans Écriture, Mise en scène

Le théâtre est porteur de messages. Et chaque message, s’il est bien conçu, ne devrait conduire que vers un seul but, n’avoir qu’un seul grand objectif – un superobjectif. De façon générale, le superobjectif d’une pièce est son thème principal. Dans le théâtre à messages, comme le nôtre, le superobjectif devient le message même que nous désirons transmettre aux spectateurs. C’est lui qui assurera la cohésion et la cohérence des divers éléments de la pièce.

 

 

 

Le courant des objectifs mineurs indépendants, toutes les inventions, les pensées, les sentiments et les actions de l’acteur doivent converger vers le superobjectif de la pièce. Le lien commun entre eux doit être si fort que même le détail le plus insignifiant, s’il se trouve sans rapport avec le superobjectif, paraîtra faux ou inutile. (La formation de l’acteur – Constantin Stanislavski*)

 

 

Les objectifs des personnages (voir l’article Trouver l’objectif de son personnage) s’incorporant les uns dans les autres, ils tracent le chemin du superobjectif. De même, tous les langages techniques – son, éclairage, costumes, accessoires, etc. – ne serviront qu’un seul but. Ils devront donc être conçus en conséquence.

 

Comment trouver le superobjectif?

De toute évidence, le metteur en scène doit étudier la pièce sous toutes ses coutures s’il désire connaître son message central. Il doit se demander : « Qu’est-ce que je veux que les spectateurs aient retenu de la pièce à la fin de la présentation? » Bien souvent, la réponse à cette question, une courte phrase, permet de cerner le superobjectif.

 

Illustration

Pour la pièce La perle, nous avons formulé ainsi le superobjectif : « Jésus offre le trésor le plus précieux. » Ce message central devient, en quelque sorte, l’étendard du projet – ce vers quoi devront converger tous les efforts des comédiens de même que les éléments techniques.

 

Schématisons tous les petits segments de la pièce : les objectifs, les mouvements des comédiens, les effets sonores, l’éclairage, le décor, les costumes. Nous obtenons ainsi une ligne d’action principale. Trois possibilités s’offrent au metteur en scène.

 

1. Ligne d’action où les objectifs n’ont pas été déterminés en fonction d’un même but. Chaque segment vise une direction différente. Chacun peut être excellent en soi, mais ils « sortent » de l’histoire. Ça ne va pas! 

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2. Ligne d’action dirigée vers un but unique, mais où l’on a introduit des thèmes supplémentaires. Ainsi disloqués, les éléments se trouvent détournés de leur direction principale. Il reste encore du travail à faire!

 

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3. Voici une ligne d’action principale bien bâtie, où tous les segments pointent vers le même but et se confondent dans un même courant. Excellent! La cohésion de toute la pièce est assurée! 

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Le mot de la fin…

 

 

Si vous jouez sans vous occuper de la ligne d’action principale, lui dis-je, vous ne faites qu’exécuter une série d’exercices incohérents qui ne suffisent pas à créer le rôle. Vous avez négligé un fait important : tous ces exercices ont pour but de déterminer une ligne de force essentielle. C’est pourquoi les très beaux passages de votre rôle n’ont produit aucun effet. Des fragments de statue ne peuvent prétendre être une œuvre d’art. (La formation de l’acteur – Constantin Stanislavski)

 

 

 

* Constantin Stanislavski, comédien, metteur en scène et professeur d’art dramatique russe (1863-1938).

 

Lorraine

 

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